внутри групп, которые предположительно имеют основания прибегать к таким аргументам, для которых дезидентификация, перекрестная идентификация или даже контр-идентификация могут быть надежными, продуктивными и даже репаративными средствами, позволяющими высказываться и обращать внимание на различия там, где другие предполагают сходство.) У нас также есть свободное право не поддаваться интерпелляции со стороны чужой работы, не жалеть людей, создающих, по нашему мнению, плохое искусство, и просто проходить мимо. Вот что писательница Зэди Смит написала о картине Шутц: «Я стояла перед картиной и думала, какой катарсис я могла бы испытать, если бы картина вызвала во мне ярость… Правда в том, что я не почувствовала ничего особенного».
Действительно, одна из самых больших странностей в спорах об искусстве – это воплощение идеи о том, что отдельные произведения искусства могут вызывать у людей глубокие чувства, что – по крайней мере, судя по моему опыту – скорее редкость. Я говорю это как человек, который всегда обращается к искусству с надеждой (а часто и вопреки ей) увидеть нечто, что угодно, что заставит меня сдвинуться с мертвой точки. И всё же я готова поспорить, что мнение большинства людей, громко заявляющих о своей позиции по поводу спорных работ, основано не на их личных представлениях или соматическом опыте (зачастую они даже не читали или не видели обсуждаемую работу), но скорее на том, что, по мнению других, эти работы обозначают, а также на страстном желании выразить солидарность. (Вспомните, например, Кэтлин Фолден, христианку, которая в 2010 году услышала из правых СМИ о якобы кощунственной литографии художника Энрике Чагойи и проехала сотни миль на своем грузовике, чтобы увидеть работу в Лавлендском музее в Колорадо. Она ни разу не видела картину до того, как с криком «Как ты можешь осквернять моего Господа?» разнесла ее ломом.)
Масштаб исторической несправедливости всегда будет гораздо больше любого единичного объекта искусства, что отчасти объясняет, почему искусство стало такой надежной ходовой фигурой в символической войне. Эта относительная ничтожность арт-объекта очень двойственна: с одной стороны, особое внимание к произведению искусства может снизить ставки (как в случае с утверждением, что демонтаж картины Шутц размером 39×53 дюйма из музея Уитни может хоть как-то улучшить опасные условия существования, в которых пребывают Черные люди); с другой стороны, символическим объектом легче пожертвовать в спорной ситуации («Это всего лишь дерево и металл – ничто по сравнению с жизнями и историей людей народа Дакота», – говорил Дюрант, частично объясняя, почему он согласился на уничтожение своей скульптуры). Я уважаю решение Дюранта и могу представить, что в подобных обстоятельствах поступила бы так же[43]. Тем не менее я считаю, что приравнивать судьбу произведения искусства к спасению или уничтожению жизней – это конструкт, который по веским основаниям – в том числе и этическим – можно подвергнуть сомнению, а иногда и опровергнуть.
ЭСТЕТИКА ЗАБОТЫ – ОРТОПЕДИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА – РЕПАРАТИВНОЕ, РЕДУКТИВНОЕ – СЛОВА, КОТОРЫЕ РАНЯТ – КОПЫ В ГОЛОВЕ – КУДА? – МНЕ НЕ ВСЁ РАВНО / Я НЕ МОГУ – СТРАХ ДЕЛАТЬ ТО, ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ ХОЧЕТСЯ – СВОБОДА И ВЕСЕЛЬЕ – ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗАБОТА – ДОБРОВОЛЬНО-ПРИНУДИТЕЛЬНО
В предисловии к «Расовому воображаемому», сборнику 2015 года, в который вошли эссе, написанные разными авторами и авторками о «расе в жизни разума», редакторки Клаудиа Рэнкин и Бет Лоффреда утверждают, что белые художники и художницы вместо того, чтобы настойчиво говорить о правах и свободах, могли бы «воплощать в себе и изучать внутренний ландшафт, который стремится говорить о правах; который стремится свободно и беспрепятственно перемещаться сквозь время, пространство и векторы власти; который стремится вселиться в кого пожелает». Вот что редакторки пишут о языке прав, к которому часто прибегают белые писатели и писательницы, когда их сочинения подвергаются критике: «Этот язык прав… ловушка, вычурность которой очевидна в частоте ее использования… Быть белым автором и говорить, что у меня есть право писать, о ком мне заблагорассудится, в том числе с точки зрения небелых персонажей, говорить, что у меня есть право доступа к художественной деятельности и что мое мастерство… пострадает, если мне скажут, что я не могу этого сделать, – ошибочно. Это значит начинать разговор не с того места. Место неверно, во-первых, потому что здесь критическая реакция воспринимается как запрет (мы все слышали о примерах инфляционной риторики возмущенных белых людей). Но, во-вторых, еще и потому что наше воображение ограничено так же, как мы сами. Это не какая-то особая нефильтрованная сфера, выходящая за пределы беспорядочной реальности нашей жизни и разума».
Мне нравится этот отрывок по нескольким причинам, одна из них – его витгенштейнианское предположение о том, что подобные разговоры всегда начинаются не с того места. По словам авторок, лучше всего начать с самого понятия «белость». Тогда, утверждают они, мы сможем уйти от заезженных дискуссий о свободе творчества и его запретах или более удобного языка скандала, и двинемся в сторону самоанализа – «оперировать терминами не запретов и прав, но желания». Мне нравится этот сдвиг в сторону желания, даже если в этом случае призыв «воплощать и изучать» внутренний ландшафт принимает форму предложения, а не требования (как в случае с призывом «Картина должна быть убрана»).
Рэнкин и Лоффреда также правы в том, что безграничность даже в искусстве и воображении – это фантазия. Большинство художников и художниц знают не понаслышке, что воображение склонно отражать, особенно по началу, мирскую грязь вокруг нас, в том числе ее наиболее стереотипные или гегемонные стороны. Я лично не знаю ни одного художника, который в зрелом возрасте всё еще считал бы свое воображение «некой особой, нефильтрованной сферой, которая выходит за пределы беспорядочной реальности нашей жизни и разума». Вместо того чтобы затягивать нас в безграничность, наши эксперименты зачастую приводят к еще более запутанным узлам (например, вопрос поэта Дэвида Марриотта, заданный в духе Франца Фанона: «Что вы делаете с бессознательным, которое, кажется, вас ненавидит?», или вопрос французской феминистки Люс Иригарей: «Обладает ли женское бессознательным, или женское и есть бессознательное?»). Как правило, чтобы добраться до наиболее интересного и неожиданного материала, необходимо приложить серьезные усилия (поэтому сюрреалисты выматывали себя в попытках изобрести новые способы заманить разум в ловушку, часто прибегая к ограничениям).
Если процесс создания искусства и предполагает открытие, то он должен включать в себя в тот или иной момент разгадку намерений нашего сознания. Эта разгадка может приятно или неприятно удивить. Как провокационно выразился исследователь Джошуа Вайнер в своей статье для сборника «Расовое воображаемое»: «Изобретательное письмо, которое защищает себя
